BALADAs
Espalho pelo espaço,
as velas que iluminarão este final de tarde.
Aqui e ali, incendeio o incenso que perfumará
o ambiente. Ligo a música, que tocará
suavemente melodias escolhidas pela ternura e pela
tranquilidade duma alma sedenta de amor. Chegas,
e eu espero-te ali, perto da cama por desfazer.
Procuras no âmago dos meus braços o
carinho à muito perdido no tempo. Eu, de
peito aberto, com a alma incandescente, recebo-te,
sentindo o teu corpo ainda vestido, tocar-me a roupa
e comprimir-se contra o meu.
Os meus olhos encontram-se, num olhar semicerrado
que espera ansiosamente pelo meu beijo nuns lábios
sedentos que há muito esperam um encontro
marcado no passado, à espera que o futuro
se tornasse presente. Ofereço a minha boca
à tua, e os meus lábios abrem-se para
deixar a tua língua penetrar-me, para receber
o sabor do teu beijo doce, quente e lânguido,
que absorve os meus fluidos num instante de prazer.
Aos poucos, a roupa cai-nos do corpo, no ar paira
uma neblina perfumada que se agita com os movimentos
suaves, como se as nossas almas dançassem
sobre os corpos que se perderam um no outro. Sobre
a cama, agora desfeita, o teu corpo geme de prazer
sobre o meu, enquanto te falo da eternidade, enquanto
te abro as portas dum lugar esquecido no tempo,
onde apenas tu, e eu, conseguimos entrar, um lugar
mágico onde os corpos esvoaçam no
céu e as almas caminha na praia deserta.
O tempo, que deixamos aprisionado lá fora,
fecha a tarde com um magnífico pôr-do-sol,
e nós, deitados sobre os corpos, relaxamos
as almas ao som de uma balada. Fez-se noite.
BALADA
Apesar da origem
etimológica do termo (lat. ballare), a investigação
disponível aponta não para a Roma
antiga como o espaço e o tempo originais
da invenção, do cultivo ou de um particular
florescimento do género, mas antes para a
Baixa Idade Média europeia, se bem que um
dos problemas tradicionalmente levantados por qualquer
tentativa de definição ou caracterização
da balada seja precisamente o da sua datação
de modo tão preciso ou rigoroso quanto possível.
Do mesmo modo, embora a sobrevivência do latim,
como língua franca, à queda do Império
Romano do Ocidente (476) tenha logrado reforçar
o seu lugar e estatuto matriciais na génese
das línguas românicas modernas, cremos
ser de evitar qualquer associação
exclusivista ou preferencial da balada — e
da poesia tradicional popular em geral — com
o mundo românico, dada a importância
adquirida por esse tipo de poesia nas civilizações
germânica, eslava e escandinava, entre outras,
assumindo-se simultaneamente como veículo,
repositório e memória de patrimónios
históricos, lendários e mitológicos.
De resto, como nota António Coimbra Martins,
reportando-se ao espaço ibérico (in
J. do Prado Coelho (dir.), 1987, I, p. 85), a forma
privilegiada pela poesia popular não era
sequer a balada, mas o romance, geralmente em verso,
responsável pela cunhagem do termo romanceiro.
No plano formal,
se tomarmos como exemplo o caso inglês, o
modelo estrófico dominante é a quadra
com versos ímpares de quatro sílabas
tónicas, a que normalmente correspondem oito
sílabas métricas, e pares de três
sílabas tónicas (seis sílabas
métricas), podendo ou não existir
refrão. Em termos rimáticos prevalecem
os padrões /abcb/ ou /abab/, dispondo por
vezes o terceiro verso de rima interna a nível
da cesura. Quanto à ballade francesa, cultivada
sobretudo nos séculos XIV e XV através,
respectivamente, de Eustace Deschamps (c.1346-c.1406)
e François Villon (1431-63?), trata-se de
uma forma lírica e palaciana com características
estrofico-rimáticas mais complexas, adoptando
regra geral três oitavas com rima /ababbcbc/
e uma quadra com rima /bcbc/ (envoi) que funcionava
como fecho, conclusão ou finda; o último
verso de cada estrofe e do envoi constituía
o refrão.
O facto de ao verbo
latino corresponder em algumas línguas românicas
o moderno “bailar” (francês, italiano,
castelhano e português, embora, no primeiro
e último casos, com ressonâncias arcaicas)
parece indiciar o papel originalmente desempenhado
pela dança, pelo acompanhamento musical e
pelo canto na execução ou no desempenho
(performance) do texto baladístico, que seria,
pois, o resultado, produto ou cruzamento de várias
actividades e linguagens. Curiosamente, essa vertente
musical (aqui não contemplada, ao contrário
do que fatalmente sucederia num Dicionário
de Termos Musicais) ressurge em algumas composições
de ritmo mais lento a que hoje chamamos “baladas”,
quer de índole romântica, quer de apontamento,
observação ou registo de um quotidiano
muitas vezes cinzento, alienador ou hostil, quer
ainda animadas de propósitos de intervenção
politico-ideológica.
Feita a ressalva,
a balada poderia assim ser apresentada como um tipo
de poema narrativo, cuja literariedade foi ao longo
dos séculos objecto de debate e reapreciação,
que tende em regra a organizar a história
num enredo algo depurado (muitas vezes centrado
numa só personagem, num só acontecimento/episódio,
num só conflito ou numa só temática),
reduzido a lances capitais narrados de forma linear
e sintética, lacónica ou até
elíptica, característica infelizmente
agravada pela condição fragmentária
ou lacunar de que padecem muitas baladas antigas.
Esse sintetismo explica não só a tendência
para a compactação, por vezes sincrónica
ou até acrónica, dos acontecimentos
narrados por um narrador impessoal ou invisível,
mas também para a extremização
ou polarização dos conflitos e das
personagens, tendência essa que, reforçada
pelo recurso ao diálogo e pela frequente
presença de um atmosfera trágica ou
ominosa, confere à balada um cunho acentuadamente
dramático. A ele vem por vezes juntar-se
o elemento mágico, maravilhoso ou sobrenatural
responsável pela inverosimilhança,
pela implausibilidade e pelo irrealismo da balada,
criticados e condenados por épocas, gostos,
sectores e indivíduos mais racionalistas.
Importa uma vez mais
acentuar a importância da oralidade na composição,
execução, transmissão e consequente
perpetuação de um texto — não
obstante o esforço e o desafio que representa,
em plena era do hipertexto, a concepção
de textos ainda não escritos ou não
impressos —, já que, se tivermos em
conta o contexto contemporâneo da génese
da balada, a omnipresença da oralidade e
o desconhecimento até meados do séc.
XV da fixação tipográfica poderão
explicar a frequente existência de variantes
dispersas no tempo e no espaço, mas por vezes
veiculadas por um mesmo indivíduo; por outras
palavras, em resultado ou não da passagem
do tempo (e dos consequentes perigos do esquecimento
de quem conta e/ou do que é contado), boa
parte das baladas revela a existência de um
fundo ou núcleo narrativo razoavelmente estanque,
mas passível de ser veiculado com alguma
liberdade. O apoio numa memorização,
ainda que parcial, pode, por seu turno, explicar
o recurso a fórmulas convencionais (símbolos,
números, termos e expressões) repetidas
no interior de uma mesma estrofe ou de forma inter-estrófica,
o que implica também uma repetição
ou um transporte de informação, por
vezes com ligeiros acrescentamentos (repetição
incremental ou incremental repetition).
A questão
da autoria da balada tradicional popular tem sido
objecto de debate e controvérsia, congraçando
especialistas de áreas não estritamente
literárias – ou mesmo não--literárias
– como a antropologia, a sociologia, os diferentes
ramos da história e a musicologia. Foi já
sugerido, por exemplo, que a balada não teria
um autor individual e identificável, mas
colectivo e anónimo que mais não seria,
afinal, do que uma comunidade ou um povo encarada(o)
de forma trans-geracional ou atemporal. Se esta
perspectiva vê, pois, na balada uma espécie
de “cantiga da rua” apresentada num
conhecido filme português (O Costa do Castelo,
realizado por Leitão de Barros, 1943) como
“(...) nem minha nem tua, / mas de toda a
gente (...)”, a verdade é que ela permite
ajudar a explicar as mutações ou o
devir permanente do texto baladístico na
sua fase oral, se bem que, como é evidente,
uma recitação não lida de um
texto já dotado de fixação
gráfica possa eventualmente introduzir ou
conduzir a novas alterações; note-se
que, retomando a analogia cinematográfica,
o sema da mutabilidade, flexibilidade ou impermanência
subjaz à asserção de que essa
cantiga da rua “(...) jamais se habitua /
aos lábios de alguém. / Inconstante
e louca, / vai de boca em boca, / não é
de ninguém.” Não obstante a
existência de partidários das teses
comunalistas, conforme são conhecidas, entre
os quais Francis B. Gummere, parece insustentável
e até pouco sensato negar ou contestar a
existência, para cada balada, de um primeiro
autor, se bem que eventualmente alguém cujo
nome se perdeu na noite dos tempos, pela inexistência
de uma lógica e de mecanismos administrativos
de registo individual da propriedade literária.
Em contrapartida, conhecem-se os nomes de alguns
autores das baladas impressas não tradicionais,
de qualidade variável e carácter fortemente
tópico, que, a partir do séc. XVI,
começam a surgir no âmbito da chamada
literatura de cordel, se bem que esta não
tenha descurado por completo a edição
das baladas tradicionais, contribuindo assim para
o seu não esquecimento.
Outro problema já
aflorado é o da literariedade da balada tradicional
individual e colectivamente considerada, i. e.,
enquanto texto e género. Sem nos debruçarmos
sobre o conceito de “literariedade”
em si, importa ter presente que boa parte das ‘falhas’
ou dos ‘defeitos’ apontados à
balada tradicional (por exemplo, a concisão
nua e crua da forma, crueza essa muitas vezes estendida
ao conteúdo e à própria temática,
de uma ‘barbaridade’ imputada aos tempos
e modos culturais de que a balada provinha e que,
por conseguinte, reflectiria; o delinear algo primário
dos conflitos e das personagens; a inverosimilhança
de lances, situações e desenlaces;
o vocabulário pouco elevado, com um evidente
recurso à ‘prosaica’ linguagem
corrente e a dispensa de determinados ornatos e
figuras de estilo tidos como de bom tom ou inclusão
obrigatória; os erros gramaticais e até
gráficos...) ajudaria à depreciação
e condenação do género por
uma crítica literária normativa, prescritiva,
de matriz clássica e neoclássica (clássico,
neoclassicismo) proponente de uma filosofia mais
imitativa do que expressiva da produção
literária, ao conceber, produzir e avaliar
uma obra segundo padrões, modelos e critérios
exógenos.
Se tivermos um vez
mais presente o caso inglês, é importante
constatar alterações na apreciação
da balada a partir do início do séc.
XVIII, fundamentalmente por três razões:
por a balada tradicional espelhar, como sublinharia
o periodista Joseph Addison (1672-1719), uma grandeza
épica semelhante à da própria
épica clássica; por consubstanciar
representações, tidas como verosímeis,
da natureza, das emoções e dos sentimentos
humanos; e finalmente por, prescindindo de ociosos
ou perniciosos ornatos, praticar o Evangelho da
simplicidade, da clareza e do rigor quase matemáticos
de expressão pregado pela Royal Society (fund.
1660). Se a estas alterações de sensibilidade,
do gosto e da recepção literários
somarmos, a partir dos meados do século,
a crescente valorização do elemento
meta-empírico (mágico, maravilhoso,
fantástico ou sobrenatural), bem como o facto
de na balada alegadamente se ouvir, com maior pureza
e genuinidade, a voz e a alma ou espírito
de um povo, de uma comunidade ou de uma nação,
conforme pretendia Herder (1744-1803), compreender-se-á
o entusiasmo despertado nos diferentes romantismos
por textos até então considerados
“bárbaros” e que, numa fase inicial,
terão começado por atrair -- por vezes
à contre coeur -- a atenção
ou curiosidade diletante de antiquários,
coleccionadores e editores, como no caso pioneiro
de Thomas Percy (1729-1811) e das suas Reliques
of Ancient English Poetry (1765), um verdadeiro
best-seller à escala europeia e a fonte onde
beberiam, entre outros, Sir Walter Scott (1771-1832)
e Almeida Garrett (1799-1854), respectivamente editores
de Minstrelsy of the Scottish Border (1802-3) e
Romanceiro (1828-51). A redescoberta do género
levaria, de resto, alguns autores a compor as suas
próprias baladas, apresentando-as por vezes
como genuinamente antigas (vejam-se os casos emblemáticos
de James Macpherson, 1736-96, e Thomas Chatterton,
1752-70) e dando início à chamada
“balada literária” de que são
exemplo na Alemanha Lenore (1773), de Gottfried
August Burger (1747-94), e em Inglaterra The Rime
of the Ancient Mariner (1798), de S. T. Coleridge
(1772-1834), La Belle Dame Sans Merci (1819), de
John Keats (1795-1821) ou, mais recentemente, Barrack-Room
Ballads (1892), de Rudyard Kipling (1865-1936),
A Shropshire Lad (1896), de A. E. Housman (1854-1936)
e The Ballad of Reading Gaol (1898), de Oscar Wilde
(1854-1900).
Por falar nos primeiros
coleccionadores e editores de baladas, foram, sem
dúvida, eles os antepassados dos investigadores
que, desde o século passado, de bloco-notas
ou gravador em punho, têm vindo a reconstituir,
recolher e registar testemunhos de um património
ameaçado ou até perdido. Dito de outro
modo: o coleccionismo, a recolha e a edição
de textos baladísticos — e grosso modo
da poesia tradicional e popular — perfilam-se
simultaneamente como etapas necessárias e
conducentes à análise do género
empreendida por nomes como N. F. S. Grundtvig (1783-1872),
Francis James Child (1825-96), Ramon Menéndez
Pidal (1869-1968) e, entre nós, Teófilo
Braga (1843-1924), Carolina Michaelis de Vasconcelos
(1851-1925), J. Leite de Vasconcelos (1858-1941)
ou Pedro Ferré (n.1953).
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